Viva la Vida: Моя встреча с «Доиспанской Америкой» Диего Риверы

Весной 2019 года я дважды ходил на выставку «Viva la Vida» в Музей Фаберже на набережной Фонтанки. К тому моменту этот масштабный проект Культурно-исторического фонда «Связь времен» уже с огромным успехом прошёл в московском Манеже, где с декабря 2018-го по февраль 2019-го собирал толпы зрителей. Но я дождался его именно в Петербурге. Фрида Кало и Диего Ривера — два имени, которые для меня всегда звучали как единая легенда, полная страсти, боли и невероятной художественной силы. Как писал о Фриде Андре Бретон, «это лента, обернутая вокруг бомбы», — и эта характеристика удивительно точно передавала напряжение, разлитое в воздухе выставочных залов.

Однако моё главное открытие ждало меня не в автопортретах Фриды, а в трёх работах её мужа, созданных в одном и том же 1950 году и висевших в одном зале.

Первая — «Уичоли», холст размером сто одиннадцать на девяносто сантиметров. На ней изображён уичольский музыкант, играющий на пятиструнной гитаре. Число пять священно для этого народа, и Ривера, с его глубочайшим знанием коренных культур, конечно, не мог упустить эту деталь. Музыкант погружён в игру, и это состояние передано с поразительным динамизмом: правая рука словно вибрирует, пальцы умножаются в движении, как будто сама мелодия размывает контуры физического тела. А на белой штанине, на левом колене, вышито изображение пчелы, на правом — орёл. Это не просто украшения. В культуре уичолей такие фигуры — носители сакральных смыслов, маркеры связи человека с миром духов.

Тема уичолей мне невероятно близка — я посвятил им книгу «Мексиканский шаманизм: мифы, ритуалы и верования уичолей», которая родилась из многолетних полевых исследований и путешествий по Латинской Америке. В духовной вселенной этого народа олень занимает центральное место: он — кауйумари, священный проводник, спутник шаманов-мараакаме в их странствиях. Мистический опыт во время пейотной церемонии возвращает посвящённых в то самое «изначальное время», где нет ещё различий между людьми, богами, растениями и животными, и где пейот примиряет в сознании оленя и кукурузу, охоту и земледелие. Видеть картину «Уичоли» в оригинале, со всеми её скрытыми символами и музыкальным ритмом, было чем-то сродни встрече со старыми друзьями.

Третья картина — «История религии V», вертикальная композиция на дереве и бумаге, почти два метра в высоту, созданная клеевой краской. Она прибыла на выставку из собрания внука художника — Хуана Рафаэля Коронеля Риверы. В этом полотне мастер, верный своей идее эволюции, прослеживает развитие религиозного чувства от древнейших времён до современности — тема, которая явственно перекликалась с эпопеей доиспанской Америки, развернувшейся на соседнем холсте. Вместе эти три работы, созданные в один год, складывались в своеобразный триптих: от портрета конкретного народа через одного человека — к панораме доколумбова прошлого — и наконец, к истории самой религиозной идеи.

Но вторая картина заворожила меня по-настоящему. «Доколумбова Америка» — холст скромнее размером, семьдесят на девяносто два сантиметра, тоже из частного собрания. Я до сих пор помню тот момент, когда мой взгляд остановился на нём. В отличие от камерного, почти портретного звучания «Уичолей», здесь царила какая-то первобытная, сконцентрированная энергия. Если «Уичоли» — это портрет конкретного народа через одного человека, то «Доколумбова Америка» — это портрет целой вселенной, зашифрованная история континента.

Диего Мария де ла Консепсьон Хуан Непомусено Эстанислао Ривера-и-Барриентос — таково было полное имя художника, данное ему при крещении. Длинная цепочка испанских и католических имён — и человек, который позже посвятит жизнь прославлению индейского прошлого. Я знал, что Ривера после возвращения из Европы в 1921 году пережил, по его собственным словам, «эстетическое ликование»: «Везде я видел потенциальный шедевр — в толпе, на рынках, на празднествах, в рабочих мастерских, на полях — в каждом сияющем лице, в каждом радующемся ребенке». Этот восторг перед миром коренной Мексики, её историей и её людьми ощущался здесь в каждом мазке.

Первое впечатление было почти дезориентирующим: на меня обрушился вихрь фигур, знаков, существ и ландшафтов, не подчиняющихся никакой привычной иерархии. Позже, уже работая над книгой, я нашёл независимое подтверждение этому ощущению. В исследовании мексиканского искусствоведа Даниэля Варгаса Парры, опубликованном Национальным автономным университетом Мексики, говорится, что в «Доиспанской Америке» Ривера и Неруда разделяли «стремление охватить тотальность», а множественные точки схода на полотне призваны «вовлечь зрителя посредством сферического видения». Именно это я и чувствовал, стоя перед холстом — художник не просто изображал древний мир, он приглашал зрителя войти в него. Но тогда, в выставочном зале, я ещё не знал этого термина. Я просто стоял и вглядывался.

Чем дольше я стоял перед полотном (а во второй приход я провёл перед ним, наверное, минут сорок), тем яснее понимал: никакого хаоса здесь нет. Это — зашифрованная история континента. В то время художник уже много лет работал над грандиозным циклом фресок для Национального дворца в Мехико, посвящённым доиспанской и колониальной Америке, изучал старинные рукописи и собирал одну из крупнейших в мире коллекций доколумбова искусства. Всё это знание в спрессованном виде легло на небольшой холст.

Ривера был убеждён: исконная культура и традиции индейцев — это социальные структуры, развивавшиеся в условиях, близких к социалистической утопии. Он настаивал на том, что у Северной и Южной Америки своя древняя история, не менее значимая, чем греко-латинская. Предметы доколумбова искусства он выставлял рядом с собственными работами ещё в 1915 году в нью-йоркской «Modern Gallery», а позже повторил этот жест на выставке 1956 года в галерее своей жены Эммы Уртадо. Для него это был не просто эстетический ход, а заявление о том, что его творчество напрямую наследует древним мастерам. Эволюционная теория Дарвина, идеи свободного мыслителя, утопия справедливого общества — всё это соединялось в его сознании, и «Доиспанская Америка» несёт в себе отпечаток этого синтеза.

Вглядываясь в детали, я учился читать этот рассказ. И находил вещи, которые до сих пор, кажется, никто толком не описал.

Начну с верхней части полотна. Там, на плато, которое я про себя сразу окрестил Мачу-Пикчу, разворачивается сцена мирной, созидательной жизни инков. Женщина склонилась над ручным ткацким станком, а за её спиной — грудной ребёнок, примотанный к телу, как это испокон веков делали в Андах. Рядом с ней человек в традиционной шапочке чульо формует из глины сосуд — и форма его в точности повторяет узнаваемые очертания керамики древней культуры мочика. Чуть поодаль двое мужчин несут каменные блоки — те самые, из которых будут сложены величественные террасы и храмы.

Над всеми этими сценами возвышается фигура инкского строителя. В правой руке он держит отвес — символ точности и мастерства. Левая ладонь раскрыта в знаке V — как виктория, как жест триумфа человеческого созидания. Перед ним женщина растирает муку на камне. Жизнь здесь кипит, подчинённая ритму труда и заботы.

Если перенести взгляд справа налево, в другую часть картины, возникает похожая и одновременно совершенно иная сцена. Снова строитель с отвесом — но это уже не инк, а майя. Перед ним писец: в правой руке он держит перо, а в левой — каменный иероглиф. Это отсылка к великой письменной традиции майя, к их стелам и кодексам. За фигурой писца три собаки — и я сразу узнаю знаменитую голую мексиканскую породу, ту самую, что сопровождала души умерших в их путешествии по подземному миру. Одна из собак стоит на колёсиках — это детская игрушка, какие археологи находят по всей Мезоамерике.

Майяский мужчина лепит из глины человеческую фигуру — и это, без сомнения, намёк на миф о сотворении людей, известный нам по «Пополь-Вух». За его спиной женщина обрабатывает маис. Я замечаю, как образ маиса, столь важный для майяской мифологии, перекликается с тем, что я знаю о культуре уичолей: у них маис тоже занимает центральное место, составляя вместе с оленем и пейотом сакральную триаду. Но здесь, в майянской части полотна, пейота, конечно, нет — его и не должно быть, ведь исторически майя не употребляли это растение. Ривера, с его этнографической точностью, не мог этого не знать. И всё же сцена охоты на оленя в правой части картины и эти женщины с кукурузой словно ведут безмолвный диалог, связывая разные культуры единой нитью почитания этих священных для всей Мезоамерики символов. Рядом с женщиной высятся кактусы. Ещё один майя высекает барельеф на каменной плите: в правой руке у него каменный молоток, в левой — долото.

За спинами всех этих персонажей возвышаются два действующих вулкана. А за ними — остывший, покрытый снегом вулканический конус. В этом пейзаже я вижу руку с луком и стрелой, нацеленную на оленя — мотив охоты в горах Сьерра-Мадре, священных местах обитания уичолей. Над охотником парит орёл.

Дальше начинается ацтекская сцена. Божество смерти на вершине пирамиды — Миктлантекутли с обсидиановым носом. Под ним — человек, принесённый в жертву. А ниже кипит яростная битва воинов. Но в центре картины, в самой сердцевине её, — и это, как я понял, ключ ко всему полотну — фигура вождя, совершившего кровопускание. Судя по всему, это майя: колючая лиана пропущена через пенис, и кровь стекает по ступеням вниз. Он в трансовом экстазе взирает вверх, на солнечный глаз.

Это ритуальное кровопускание — один из древнейших и важнейших обрядов майянской знати, способ общения с богами. И здесь, глядя на эту сцену, я вдруг увидел картину как единое целое. Ведь всё, что Ривера собрал на этом холсте — от майянского писца до инкского строителя, от маиса до оленя, от Миктлантекутли до мастодонтов — пронизано идеей жертвы. Той самой идеей, что лежит в основе мироздания уичолей.

Много лет назад я сидел у костра с шаманом-мараакаме доном Рохелио Каррильо Отакаме, и он рассказывал мне историю, которую я позже записал в книге «Мексиканский шаманизм: мифы, ритуалы и верования уичолей». Это предание о том, как уичоли обнаружили пейот.

В стародавние времена, говорил дон Рохелио, уичоли жили в пещерах. Это было восемь-десять тысяч лет назад. Они вели полудикий образ жизни и были охотниками-собирателями. Однажды старейшине племени пришло во сне видение — Голубой Олень. Проснувшись, он сказал соплеменникам: «Я видел Голубого Оленя. Это прекрасное время для охоты». Охотники отправились в путь и действительно встретили прекрасного Голубого Оленя. Один из них выпустил стрелу, и она метко вошла меж его рёбер. Но животное не упало замертво — оно ускакало прочь. Охотники преследовали оленя, выслеживая по следам крови. Так они добрались до пустыни Вирикута. Там, у маленького моря, олень подошёл к берегу, чтобы напиться, — и трансформировался в кактус пейот. Когда охотники приблизились, они увидели кактус, в который была воткнута их стрела — та самая, что поразила грудь оленя. Так Голубой Олень принёс себя в жертву и превратился в пейот.

Этот акт самопожертвования — центральное событие в мифологии уичолей. Как я писал в книге, согласно верованиям этого народа, всё, что окружает человека — флора, фауна, географический ландшафт, водоёмы и даже небесные светила — всё это результат жертвы и самопожертвования первопредков. Предки приносили в жертву себя, свои человеческие тела, превращаясь в божественных духов и давая начало элементам природы, которые обеспечивают существование их потомков. Олень, кролик, индейка, белка — все они были когда-то людьми, но принесли себя в жертву и стали божествами. В основании всего существования, всей жизни лежит жертва. «Смерть оленя освобождает его божественный дух. Поэтому его кровь священна: она заставляет говорить волшебные инструменты, пробуждает к жизни вырезанные из камня фигуры, способствует хорошему урожаю и вызывает долгожданные дожди».

И вот теперь, глядя на картину Риверы, я видел эту же идею, воплощённую в красках. Фигура вождя, совершающего кровопускание, — это не просто этнографическая деталь. Это визуальный центр, узел, в котором сходятся все силовые линии композиции. Его кровь, стекающая по ступеням, — та же жертвенная кровь, что питает космос. Та же сила, которую уичоли называют кюпури — жизненная сущность, располагающаяся в области родничка. Та же энергия, которую астеки называли тоналли — огненная сила, даруемая Солнцем. Ривера, сам будучи страстным коллекционером доколумбова искусства и знатоком мезоамериканской мифологии, поместил жертвоприношение в самый центр картины потому, что понимал: без жертвы нет жизни. Это то, о чём дон Рохелио говорил мне у костра в горах Сьерра-Мадре: пейот примиряет оленя и кукурузу, охоту и земледелие — он снимает противоречия и возвращает посвящённых в «изначальное время», где нет различий между людьми, богами и животными.

Вот почему Тамаци Кауюмари — Голубой Олень — занимает такое особое место в уичольском пантеоне. Он — тот, кто сводит других с ума, трикстер и культурный герой. Его тело, как описывал уичольский художник-визионер Хосе Бенитес Санчес, «наполнено всевозможными словами, песнями и молитвами». Он воспринял все слова божественных первопредков. Он один объемлет всю землю. И он же принёс себя в жертву, превратившись в пейот, чтобы стать пищей для духа своего народа. В книге я подробно описывал, как уичоли интерпретируют жертвоприношение быка — экзогенного животного, пришедшего с испанцами, но занявшего центральное место в обрядах из-за исчезновения диких оленей. Бык и олень «почти одинаковы», говорят уичоли, но не тождественны: олень — это солнечная энергия и мужественность, а бык — ночь, женская энергия и дождь. И то и другое — жертва.

Наконец, по периметру картины, в её нижней части, Ривера изобразил фауну: здесь пингвин и морж, змеи, дельфин, кайман, ягуар. А в самом верхнем правом углу я замечаю сцену африканской битвы — словно художник намекает на то, что доколумбова Америка была лишь частью огромного мира, и за океаном кипела своя, не менее драматичная история.

Но самое сильное моё потрясение касалось пейзажа на заднем плане. За архитектурными террасами, напоминающими Мачу-Пикчу, и за ледниковыми вершинами гор я разглядел их. Мастодонтов. Два, возможно, три хоботных животных, чьи контуры невозможно спутать ни с ягуаром, ни с каким-либо другим зверем. Это не слоны — это американские мастодонты, вымершая мегафауна, которая сосуществовала с человеком на континенте почти двенадцать тысяч лет назад. Люди пришли в Монте-Верде в Чили четырнадцать тысяч лет назад — дон Рохелио говорил мне, что предки уичолей пришли из Азии десять тысяч лет назад — и застали этих гигантов. Ривера знал это. Как коллекционер древностей, одержимый корнями своей родины, он поместил их на полотно как символ самой седой глубины истории.

Я стоял и думал: как же жаль, что искусствоведы, кажется, не заметили этих мастодонтов. Может быть, потому что картина из частного собрания редко попадает под микроскоп академических исследований. Но я видел их. И это осознание наполнило меня гордостью и чувством прикосновения к тайне.

Я ушёл с той выставки, а через несколько дней вернулся снова. Теперь я знал: «Доколумбова Америка» — это не просто историческая фантазия. Это философский манифест, закодированный в образах майянских строителей, уичольских охотников на оленя и ацтекских божеств. И, конечно, в фигурах мастодонтов, которые до сих пор ждут своего исследователя.

Тот год вообще стал для меня временем встречи с латиноамериканской культурой во всей её полноте. Позже, уже в Москве, мне посчастливилось посетить выставку «Эльдорадо» — и если в Петербурге я смотрел на этот мир глазами художников XX века, то там, среди золота инков и загадочных артефактов доколумбовых цивилизаций, я прикасался к самой материи этой древней истории. Два выставочных проекта, один год — и целый континент, открывающийся с разных сторон.

Теперь репродукция «Доколумбовой Америки» висит у меня на стене. И каждый взгляд на неё открывает что-то новое: ещё одну деталь, ещё один жест воина, ещё одну нить, связывающую мир живых, мир мёртвых и мир ещё не рождённых людей этой древней, невероятной земли.